Audio sample :

Sú, sú leva, alza le ciglia (B. Tromboncino)
(courtesy Cypres)

Lo Guarracino (Anonimo)
(courtesy ORF)

Representation: France

Programmes d'Accordone [doc]
Vox clamans in solitudine
Il salotto Napoletano
Via Toledo
Ex tenebris vita
Le Frottole
La Belle Noeva
Recitar Cantando
Il Settecento Napoletano
Dowland in Italia
Una Odissea
Servabo

PROLOGUE

En 1984, j’ai rencontré pour la première fois Marco Beasley et j’ai tout de suite compris que nos caractères respectifs et notre sensibilité commune pouvaient travailler ensemble à la réalisation d’un objectif partagé. Nous avions plusieurs années d’expérience dans le monde de la musique italienne ancienne et éprouvions la même passion militante pour la littérature musicale d’avant Bach, pour les instruments originaux et pour la nouvelle approche musicologique des problèmes de l’interprétation. En 1989 nous nous sommes réunis pour créer Accordone et commencer à donner des concerts dédiés à la musique vocale du début du XVII siècle italien, musique au cœur de nos intérêts.

UN APERÇU HISTORIQUE

À la fin du XVI siècle le monde musical italien est traversé par l’effervescence du renouveau : le XVI siècle musical a été dominé par la polyphonie qui, si elle exprime bien le rapport solennel et immuable avec le divin, n’est plus considérée comme capable de décrire le caractère dramatique des rapports entre les hommes. On ressent le besoin d’un style musical nouveau, en mesure de “muovere gli affetti” (c’est-à-dire de provoquer chez l’auditeur une réaction émotive) rendant en même temps compréhensible le texte poétique, évidemment pénalisé dans la complexité du tissu polyphonique. Le modèle par excellence est le théâtre grec, auquel on attribuait un équilibre expressif idéal entre poésie et musique. L’écriture devient plus simple, la forme à “voce sola con il basso” (voix seule avec la basse), c’est-à-dire la monodie accompagnée, commence à se répandre. L’on demande maintenant à la musique de devenir la “serva dell’orazione” (la servante du texte) et à la base de l’invention mélodique on situe le désir d’amplifier la portée émotive du texte littéraire sans en compromettre l’intelligibilité. On appelle ce style nouveau “recitar cantando” (réciter en chantant).

Le monde classique est encore une fois une matrice culturelle féconde : avec la naissance de l’opéra en musique c’est la figure d’Orphée, sujet privilégié des compositeurs du début du XVII siècle, qui personnifie mieux que toute autre la poétique de cette époque.

À PROPOS DES PARTITIONS

Aujourd’hui, l’écriture musicale peut indiquer avec une précision remarquable tous les paramètres de l’exécution mais, aux temps passés, il n’en a pas toujours été ainsi. La partition musicale du XVII siècle est schématique, ne définit pas l’orchestration, ne précise pas souvent ce que le musicien doit jouer, en lui indiquant tout simplement un cadre sonore où il peut se mouvoir. Elle est aussi très avare d’indications d’exécution. De nos jours, un interprète qui s’approche de Monteverdi jouit d’une marge d’intervention beaucoup plus large que celle offerte par une partition de la fin du XIX siècle, où nous trouvons de très nombreuses indications agogiques et dynamiques qui nous aident à nous rapprocher de la pensée et de la sensibilité du compositeur et pour laquelle il existe une tradition d’exécution ininterrompue, depuis la “première” à nos jours. En revanche, la musique de Monteverdi n’échappe pas à la concision typique du XVII siècle et l’organique prévoit bon nombre d’instruments musicaux tombés en désuétude et totalement oubliés quelques dizaines d’années après leur essor. De plus, il n’y a entre elle et nous aucune continuité d’exécution, étant donné les trois siècles d’oubli qui l’ont ensevelie. Ce n’est qu’au début du XX siècle que nous assistons au réveil d’un intérêt musicologique et organologique pour les terres inexplorées de notre passé : on commence à exhumer des partitions, à reconstruire des instruments à partir des modèles originaux qui ont survécu dans les musées et, petit à petit, on voit naître, sur la base des données disponibles, une tradition entièrement nouvelle. Il faudra attendre les années 1970 pour que le public italien puisse entendre ces anciennes nouveautés..

LA VOIX

Pendant les cinq années qui ont précédé le début de l’activité de concert nous avons effectué un travail de recherche et de documentation, en cherchant surtout une voie efficace pour proposer aujourd’hui cette musique. Une de nos préoccupations principales a été de former une voix “idéale” pour ce répertoire. En effet nous ne pensons pas que utiliser une voix conçue pour chanter le grand répertoire de l’opéra du XIX et du XX siècle pour interpréter une musique  qui remonte trois siècles avant soit une solution convaincante. Dans la préface à ses “Le Nuove Musiche” de 1601, Giulio Caccini souhaite que le chanteur “…possa cantare in voce piena e naturale…” (puisse chanter d’une voix pleine et naturelle) ; Emilio de’ Cavalieri dans la préface à la “Rappresentatione di Anima, et di Corpo” de 1600 demande que :”…il cantante habbia bella voce, bene intuonata, e che la porti salda, che canti con affetto, piano e forte, senza passaggi, & in particolare, che esprima bene le parole…” (que le chanteur ait une belle voix, qu'il ne chante pas faux, que son émission soit sûre, qu'il chante avec affetto, piano et forte, sans ornementations improvisées et, surtout, qu'il prononce bien les paroles) ; il préconise aussi que la salle soit proportionnée “…a questa recitatione in musica…che rappresentandosi in sale molto grandi, non è possibile far sentire a tutti la parola, onde sarebbe necessitato il cantante a forzar la voce, per la qual cosa l’affetto scema…” (à cette récitation en musique... car si elle est représentée dans des salles très grandes, il n’est pas possible de faire entendre à tout le monde les paroles, et le chanteur est obligé de forcer sur sa voix, au détriment de l’émotion).

Marco Beasley a effectué une recherche peut être unique en Europe : il a expérimenté, dans les situations acoustiques et d’environnement les plus diverses, avec l’accompagnement de formations instrumentales différentes, une technique d’émission de la voix assurant en même temps l’intelligibilité absolue du texte et une compatibilité de timbre totale avec les sonorités typiques des instruments anciens. Le résultat est une voix différente des autres, immédiatement reconnaissable par la beauté de son timbre, jamais forcée, parfaitement en équilibre du point de vue stylistique avec les instruments qui l’accompagnent.

LE THEATRE

Ensuite, nous avons approfondi l’aspect théâtral, que nous considérons comme fondamental pour une interprétation convaincante de la musique du début du XVII siècle italien. Emilio de’ Cavalieri conseille encore au chanteur : “…che esprima bene le parole, che siano intese, & le accompagni con gesti, & motivi non solamente di mani, ma di passi ancora, che sono aiuti molto efficaci a muovere l’affetto.” (qu’il exprime bien les paroles, qu’elles soient entendues et qu’il les accompagne par des gestes et des attitudes, pas seulement avec les mains, mais aussi en marchant, gestes et attitudes qui sont très efficaces pour provoquer l’émotion). Comment un chanteur, debout derrière un pupitre, comme cela se passe normalement pendant un concert, pourrait-il répondre pleinement à ces indications ? Nous avons étudié pour chaque programme une mise en scène simple, en éliminant le pupitre et en remplaçant le “chanteur” par un “personnage” : celui-ci récite (en chantant) à la première personne et apporte ainsi plus de relief et de vraisemblance aux émotions contenues dans le texte poétique. Souvent, nous construisons nos programmes autour d’un thème ou d’une histoire, en donnant ainsi à chaque composition musicale un sens dramatique précis. Nous n’hésitons pas, si nécessaire, à faire des choix drastiques pour rendre la performance plus efficace : coupes, ajouts et re-élaborations sont des outils que nous avons déjà utilisés plusieurs fois.

LA BASSE CONTINUE

La basse continue est une forme d’écriture synthétique née exprès pour le nouveau style récitatif : la ligne de la basse indique la structure harmonique de l’accompagnement mais ne précise presque jamais quels instruments utiliser ni ce que l’exécutant (ou les exécutants) doivent jouer. Il s’agit d’un procédé semblable à celui utilisé dans la musique de variété ou le jazz : la mélodie est indiquée in extenso, tandis que la structure harmonique de l’accompagnement est schématisée par des symboles. Chaque musicien doit pouvoir improviser sa partie à l’intérieur de ces limites. Nous avons trouvé de nombreuses indications révélatrices dans un traité d’Agostino Agazzari: “Del sonare sopra ‘l basso con tutti li stromenti e dell’uso loro nel conserto” (Comment jouer sur une basse avec tous les instruments et comment les utiliser en concert) de 1607, où l’on fait la distinction entre les instruments de “fondamento” (base) et les instruments de “ornamento” (ornementation). Les premiers (clavecin, orgue, théorbe et tous les instruments monodiques graves) sont destinés au soutien harmonique ; les autres (violons, cornets, luths etc...) sont destinés à “concerter” la composition avec les parties mélodiques. Nous pourrions définir ce texte comme l’un des premiers traités d’orchestration, si orchestration signifie non seulement la distribution des parties aux différents instruments mais aussi la composition de parties ad hoc pour ces mêmes instruments: “Li stromenti, che si meschiano con le voci variatamente, non per altro, credo io, che per ornar, et abbellir, anzi condire detto conserto, si meschiano… ora deveno con varietà di bei contraponti, secondo la qualità dello strumento fiorire, e render vaga la melodia.” (Les instruments qui se mêlent aux voix de différentes manières, je crois qu'ils ne s'y mêlent que pour orner, pour embellir, mieux, pour pimenter ce concert... ils doivent maintenant fleurir et rendre plus belle la mélodie avec de jolis contrepoints différents, selon la qualité de l'instrument). Agazzari demande aussi : ”…che l’huomo habbi gran scienza di contraponto… poiché deve sopra il medesimo basso compor nuove parti sopra, e nuovi, e variati passaggi, e contraponti… che dia vaghezza al conserto, e gusto, e diletto all’uditori…” (que l’homme [le musicien ndt] possède à fond le contrepoint... car il doit sur la même basse composer des nouvelles parties au dessus, et des ornements nouveaux et variés, et des contrepoints... qui donnent de la beauté au concert, et du goût et du plaisir au public). La lecture de ce petit livre nous invite à ne pas réduire la basse continue à la vision cristallisée de la fin du XVIIIe siècle (quelques accords sur les notes de la basse) aujourd’hui habituellement proposée dans les Conservatoires, mais à répondre au défi de recréer (là où on le considère comme opportun) un “habit” instrumental sur mesure pour les morceaux, en faisant des limites imposées par les circonstances (organique des instruments, lieu de l’exécution) autant de stimulations créatives. Refuser ce défi signifie perdre de vue l’esprit de l’époque, en renfermant la musique dans les limites exiguës d’une objectivité mal comprise, liée à la page écrite qui, ainsi que nous venons de le voir, ne comporte qu’un nombre limité d’informations. En partant de ces présupposés, associer à l’interprétation de la littérature ancienne la composition des musiques nouvelles que j’ai écrites sur des textes de Marco Beasley n’a rien d’étonnant. Comme c’était l’habitude dans une chapelle musicale ancienne, Accordone s’engage à créer un répertoire nouveau destiné à son activité de concert.

CHEMIN PARCOURU ET A PARCOURIR

“Lo Tasso Napolitano” de 1991 est le premier projet avec une évidente vocation théâtrale : à partir de ce moment le concert en tant qu’événement musical et dramatique devient une clé stylistique d’Accordone. Avec “Vox clamans in solitudine” de 1995, nous expérimentons le rapprochement de textes et musiques provenant de lieux, époques et traditions différentes dans un contexte où les programmes monographiques étaient souvent considérés comme obligatoires. Deux ans après naît “Il salotto napoletano”, incursion intimiste dans le monde de la chanson classique napolitaine du XIX siècle. En 1998, grâce à l’intérêt de la Radio Autrichienne (ORF), Accordone commence son activité discographique, par des enregistrements rigoureusement LIVE. Suivent en 1999 ”Il sogno d’Orfeo”, un opéra de chambre à proprement parler, très coloré, avec la participation de deux musiciens de jazz et, en 2001, “Via Toledo”, un concert consacré à la musique traditionnelle de l’Italie du sud. Cette année-là, sur une commande du Nederland Blazers Ensemble naît “Una Odissea”, premier opéra entièrement conçu sur la musique de Guido Morini et les textes de Marco Beasley. Une version pour orchestre à cordes suivra en 2003. Toujours en 2003, Alpha publie “La Bella Noeva”, notre premier CD enregistré “en studio”. L'année 2004 voit la naissance de “Servabo”, projet sacré en latin sur une idée de Marco Beasley pour la musique de Guido Morini et de “Le Frottole”, programme monographique sur la grande tradition musicale de la Renaissance italienne.